Was für ein Auftakt zur Rose d’Or-Festivalwoche: Urs W. Studer, Luzerner Stadtpräsident, und Hollywood-Schönheit Isabel Lucas eröffnen zusammen mit Festivalpräsident Marco Castellaneta und Festivaldirektor Markus Helbling das 51. Rose d’Or Festival. Vom 6. bis 10. Mai gibt es in Luzern für die internationale Fachwelt der TV-Unterhaltungsindustrie sowie für die Öffentlichkeit zahlreiche Anlässe der Spitzenklasse zu besuchen.

Am Sonntagabend wird im KKL Luzern von Blick und TELE der Schweizer Fernsehpreis in den Kategorien Sendung, Film, Innovation und Star verliehen. Zudem wird jedes Jahr eine Persönlichkeit der TV-Branche mit dem Lifetime Award geehrt. Die Gala-Show mit viel Schweizer Prominenz sorgt für den ersten Höhepunkt beim Rose d’Or Festival. Am Sonntag um 22 Uhr werden die Preisträger bekannt gegeben. Sicher ist, dass Michelle Hunziker in der Kategorie Star ausgezeichnet wird und den Preis persönlich in Empfang nimmt.

Vom 7. bis 10. Mai findet für TV-Profis das Rose d’Or Forum statt. Markus Schächter, langjähriger ZDF-Intendant und Vorsitzender des Rose d’Or Strategie Komitees wird zum Auftakt die internationalen Gäste aus TV, Medien und Kommunikation begrüssen (Programm im Anhang).
Zwei Konzerte im Rahmen von Rose d’Or Live Music mit Alain Clark (7. Mai, Grand Casino Luzern) und dem 21st Century Symphony Orchestra (9. Mai, KKL) sowie zwei Comedy-Abende im Hotel Schweizerhof Luzern mit Kaya Yanar und dem Montreux Comedy Club (8. Mai, Zeugheersaal) und Rob Spence (10. Mai, Zeugheersaal) sind öffentlich (Festival-Programm im Anhang; weitere Informationen auf

Am Montag, 7. Mai, öffnet das Festivalhotel Schweizerhof Luzern seine Tore. Ab 13 Uhr ist das Festival-Komitee vor Ort und wird auch die Medien bedienen. Um 19 Uhr findet dann der Welcome Cocktail in der Festival-Bar des Hotel Schweizerhof statt. Bei dieser Gelegenheit wird auch die Fotoausstellung von Michel Comte eröffnet.
Von Dienstag, 8. Mai, bis Donnerstag, 10. Mai, laden die Medienverantwortlichen Claudia Spörri und Heier Lämmler jeweils um 8.30 Uhr zum Medien-Kaffee und informieren dabei über die wichtigsten Anlässe und Medientermine des Tages.

Am 6. Mai 2012 ist es endlich soweit, dann startet in Luzern das 51. Rose d'Or Festival. Wir freuen uns jetzt schon auf ein hochklassiges Forum und eine glamouröse Awards Night mit TV-Topstars aus Australien, den USA, Grossbritannien und Deutschland. Stefan Raab, der deutsche Entertainer, Fernsehmoderator und Fernsehproduzent, bekannt aus Sendungen wie «TV total», «Schlag den Raab» und «Eurovision Song Contest», ist genauso mit dabei, wie Jeremy Clarkson, das Aushängeschild der britischen Kult-Autosendung «Top Gear». TV-Legende Larry Hagman, mimt in Luzern den Bösewicht, während TV- und Film-Schönheit Isabel Lucas, die Männerherzen auf dem Roten Teppich zum Schmelzen bringt. Die Gastgerberin der Show im KKL Luzern heisst Barbara Schöneberger. Sie ist Moderatorin, Schauspielerin und Sängerin und hat im deutschen Fernsehen schon verschiedene grosse Galas wie den «Echo» und den «Deutschen Filmpreis» präsentiert.

Keri Lewis Brown

Es ist traurig zu hören, dass Demi Moore ihre Ehe mit Ashton Kutcher beendet hat. Wenigstens währte sie ein paar Jahre, nicht wie die von Kim Kardashian, die nur 72 Tage hielt. Anscheinend gehen 90 Prozent der Promi-Ehen in die Brüche, im Gegensatz zu 54 Prozent der Ehen normaler Leute. Im Showbusiness gilt die Regel, zwei sind besser als einer. Brad und Angelina, Posh und Becks, Katy Perry und Russel Brand. Gemeinsam ziehen sie mehr Aufmerksamkeit auf sich, als alleine. Ja, wir alle lieben glückliche Paare, und beobachten offenbar gerne, wie sie zusammenkommen.

Dating Shows wurden zwar in den letzten Jahren immer seltener, doch heute ist das Genre angesagter denn je. FremantleMedia Studio‘s Dating Show TAKE ME OUT, die erstmals im Januar 2010 in Grossbritannien lief, wurde zum Kult-Hit. Zurzeit wird die dritte Staffel, die Anfang nächsten Jahres ausgestrahlt wird, gedreht. Grossbritanniens Channel 5 feierte kürzlich mit Warner Bros Hit THE BACHELOR ein erfolgreiches Comeback. Darin kürte Rugby Star Gavin Henson ein schrilles Glamour Model zu seiner Freundin. Sie sind vielleicht nicht mehr zusammen, doch es war eine grossartige Sendung.

Diese Shows bieten den Zuschauern leichte Unterhaltung, und niemand erwartet ernsthaft, dass die Paare zusammenbleiben. Heute geht der Trend vermehrt hin zu Formaten, die den Dating Prozess ernster nehmen.
Zum Beispiel das Reality Dating Format THREE, dass derzeit in Israel läuft. In der Show versuchen drei Single Frauen die grosse Liebe zu finden, indem sie hunderte von Männern treffen und während drei Monaten selektionieren. Das Format versucht mit einem umfassenden Ansatz den richtigen Mann zu finden. Produziert wird die Sendung von Kastina Productions for Keshet. Die Zuschauer können verfolgen, wie sich die Romanzen entwickeln, und die Frauen sich um die gleichen Männer streiten. Das Publikum lernt die Charaktere der Teilnehmer in dieser Sendung besser kennen, als dies in einer kürzeren Version des Formates der Fall wäre.

Dieses Jahr wird es in Grossbritannien mehrere neue Datingformate mit wissenschaftlichen Methoden geben. BBC3 entwickelt eine Show, die THE YEAR OF MAKING LOVE heisst. Dort erhalten Singles die Chance, ihre grosse Liebe in einem „bahnbrechenden Dating-Experiment“ zu finden. Dating Experten werden die Bewerber aufgrund ihrer wissenschaftlichen Kompatibilität mit anderen Singles verkuppeln. Das Ziel ist es, basierend auf „komplexen Algorithmen die auf potentielle Partner verweisen“, 500 Paare zusammenzubringen. Im Januar 2012 werden die Paare in der Sendung  vorgestellt. Die Show wird einige Paare begleiten, um herauszufinden, ob diese wissenschaftliche Methode tatsächlich ein effektiver Weg ist, um die grosse Liebe zu finden. Lasst uns hoffen, dass Demi und Kim zuschauen!

Keri Lewis Brown absolvierte ihre Ausbildung an der University of York, wo sie sich v. a. mit Englischer Literatur befasste. Als Leiterin Internationaler Sales bei Action Times in den 1990er Jahren, leitete sie ein Team, das bei der schnellen Expansion der International Format Sales an der Spitze stand. Dies machte sie zu einer der ersten Expertin und Managerin, die das Potenzial der weltweiten Programmierung von Fernseh-Formaten erkannte und erforschte. 1999 gründete Keri ihre eigene Beratungsfirma K7Media, ein unabhängiges Unternehmen, das weltweit Fernseh-Produzenten und Rundfunk-Veranstalter ausführlich berät und Marketing-Informationen bereitstellt. Der Aufbau ihres Unternehmens ermöglichte es Lewis Brown, ihren eigentlichen Interessen nachzugehen: Den sozialen Medien und der Rolle, die Social Networking bei Informationsaustausch und Unterhaltung spielen kann.

_{05. Januar 2012}

Lyne Denault

Seit ich mich erinnern kann bin ich ein Fan des Fernsehens. Wie in der Mode gibt es auch immer wieder Überraschungen betreffend neuer Shows, die für Aufregung in der Branche sorgen. Als Leiterin eines Lifestyle-Kanals für Frauen im französischsprachigen Teil von Kanada, habe ich mich während der letzten zwölf Jahren während Tausenden von Stunden mit diesem Genre beschäftigt. Die Entwicklung der Lifestyle Programme, die heute definitiv aus ihrem eigenen Schatten getreten sind, habe ich somit hautnah miterlebt.

Als ich ein Teenager war, was «nur» 30 Jahre her ist, wurden Lifestyle-Programme, die damals Shows mit integrierten Lifestyle-Elementen waren, ausschliesslich tagsüber gezeigt. Ich erinnere mich an Koch- und Dekorationsshows und an die Sendung mit diesem Typen, der die Zuschauer lehrte, Landschaften zu zeichnen. Sein Name war Bob Ross und er brauchte für seine Sendung lediglich ein Studio und eine Kamera, die alle 5 Minuten auszoomte. Es wurde extra langsam gefilmt, damit wir, die Zuschauer, seinen Zeichentechniken folgen konnten.

Das war Mitte der 1980er Jahre. Rückblickend ist es unglaulich, dass dies die Sendungen waren, die mich davon träumen liessen, für das Fernsehen zu arbeiten.

10 Jahre lang wurde The Joy of Painting von Bob Ross produziert und nach seiner Pensionierung von derselben Sorte TV-Moderatoren weitergeführt. Die «How to» Programme erlebten ihren Höhepunkt mit der Moderatorin Martha Stewart. Sie war ihre Göttin. Und obwohl Martha viele Anhänger hatte, war diese Art von Sendung «nur gut genug» für das Tages-Programm.

Warum sind Lifestyle-Programme plötzlich so beliebt?

Im letzten Jahrzehnt ereignete sich meiner Meinung nach eine fantastische Romanze im Fernseh-Universum. Die Planeten «How to» und «Entertainment» vereinten sich, und Lifestyle Programme erhielten ein neues Gesicht. Sie wurden so populär, dass es die Unterhaltsamsten sogar in die TV-Primetime schafften.

Die heutigen Lifestyle-Programme distanzieren sich von den klassischen How-to-Formaten und integrieren stattdessen ein Unterhaltungselement. Meiner Ansicht nach ist eine Sendung erst dann wirklich gut, wenn es ihr gelingt, die Balance zwischen Wissenswertem, Belanglosem und einer gut erzählten Geschichte zu finden. Nicht zuletzt gilt es, die Zuschauer so zu inspirieren, dass sie idealerweise etwas Nützliches für ihr Leben mitnehmen können.

«Reality-TV mit einem Zweck» ist eine andere Art, wie ich Lifestyle-Programme beschreiben würde. Doch wer bin ich, um dieses Genre definieren zu können? Das Fernsehen entwickelt sich derart schnell, dass man kaum mehr mithalten kann. Eins ist jedoch sicher: Lifestyle-Programme sind ein heisses Format, wie die vielen erfolgreichen Lifestyle TV-Sender rund um den Globus beweisen.

Allein aus diesem Grund war es für das Rose d’Or Festival unerlässlich und ein Muss, dieses Genre als Kategorie aufzunehmen. Ich freue mich, alle Lifestyle-Programme weltweit anzuschauen und kann es kaum abwarten zu erfahren, was uns dieses Genre als nächstes bieten wird.

Lyne Denault hat über 25 Jahre Erfahrung in der Fernsehindustrie. Die letzten 13 Jahre war sie Programming Vice President bei Canal Vie, dem beliebtesten Service- und Lifestyle-Kanal der Frauen Quebecs. Canal Vie ist eine Tochtergesellschaft von Astral, dem grössten Anbieter von Specialty- und Pay-TV in Kanada. Ausserdem arbeitete Denault während zehn Jahren beim Musiksender MusiquePlus, ebenfalls im Besitz von Astral. Dort war sie erfolgreiche Regisseurin, Producerin und ebenfalls Programming Vice President. Weiter produzierte sie zwei Jahre lang Variety Shows für einen privaten Sender. Während ihrer Karriere wurde Lyne Denault sechs Mal für den Gemini Award nominiert, für die beste französischsprachige Fernsehproduktion Kanadas.

_{18. November 2011}

Martin Trickey

Kürzlich verbrachte ich einige herrliche Tage an der Transmedia-Konferenz Power  to the Pixel. Ich unterhielt mich dort mit Produzenten aus der ganzen Welt über ihre neuen transmedialen Projekte.

Ursprünglich wollte ich «transmedial» in Anführungszeichen setzen, aber Jeff Gomez (seine Firma Starlight Runner Entertainment steht hinter den Online-Welten von «Pirates of the Caribbean», «Prince of Persia», «Tron», «Avatar» und «Transformers») sagte, es sei grossartig, dass man endlich aufgehört hat, das Wort transmedial mit «diesen grässlichen Gänsefüsschen» zu schreiben. Notiert.

Einige der Ideen waren viel zu kompliziert, mit unnötigen Erweiterungen für an sich völlig ausgezeichnete Fernseh- und Film-Ideen. Sie gingen geradezu auf in Möglichkeiten und verwechselten «können» mit «sollen». Oder, wie Mike Jones es in seinem unterhaltsamen Blog «Transmedia Storytelling is Bullshit» (Transmediales Storytelling ist Bockmist) sagt: «Nicht jede Story braucht einen Twitter-Feed, Herrgott noch mal!».
Davon abgesehen gab es aber auch einige brillante Ideen. Solche, die digitale Plattformen in einer angemessenen, überzeugenden und gewinnenden Art verwendeten. Ich denke, wenn irgendwie möglich sollten wir uns auf jeden Fall weiterhin mit dieser neuen narrativen Welt beschäftigen.

Michel Reilhac, Executive Director bei ARTE, sagte, dass Transmedia seinen «Big Brother Moment» noch nicht hatte. Einen riesigen globalen Erfolg, der die Arbeitsweise der Industrie verändert. Ungefähr seit dem Durchbruch von Big Brother versucht BBC diesen Moment zu finden, indem sie für Radio 4 reichlich preisgekrönte und innovative neue Versionen kreieren. Diese reichen von «Doctor Who» bis zu «The Dark House» und den kürzlich erschienenen «The Virtual Revolution» und «The Code».

Aber neben diesen Erfolgen gibt es auch viele gut gemeinte Experimente, die ihr volles Potential nicht wirklich ausgeschöpft haben.  Es ist die Mischung aus Erfolg und der Bereitschaft zu versagen, die es uns zeitweilig ermöglichte, zu weltweiten Marktführern auf diesem Gebiet aufzusteigen. Zu sehen, dass auch einige andere europäische Fernsehsender sich in dieses Feld vorwagen, stimmt optimistisch. Sie bauen Transmedia-Abteilungen auf und planen Projekte mit dem Ziel, das ständig wachsende Publikum, das im Internet nach alternativen Unterhaltungsmöglichkeiten sucht, für sich zu gewinnen.

Aber die Welt hat sich verändert. Wir alle sind viel grösserem finanziellen Druck ausgesetzt. Oft wird mir gesagt, dass wir uns auf das Hauptziel konzentrieren sollen. Wenn das Erzählen von grossartigen Geschichten unser wichtigstes Ziel ist, lohnt es sich, noch einmal auf Mike Jones zurückzukommen: «Das Fernsehen veränderte das Storytelling nicht. Das Radio veränderte das Storytelling nicht, entsprechend haben auch weder das Internet noch Videospiele das Storytelling verändert. Grammatik, Funktionsweise und Lieferbedingungen mögen sich verändert haben, aber nicht die Grundidee der Geschichten. Sie hat sich nicht verändert und wird es auch nicht.»

Da wir alle auf ein trimediales Arbeiten zusteuern, möchte ich dazu auffordern, über die verschiedenen Möglichkeiten nachzudenken, die die Plattformen bieten – im kreativen wie auch im kommerziellen Sinne. Wie sollten dafür sorgen, weiterhin neue Wege des Storytellings zu finden und dabei natürlich unbedingt beachten, dass einige einen Twitter-Feed benötigen und andere nicht.

Weiterführende Literatur:

• Why film makers hate transmedia
• The BBC’s alt reality game Jamie Kane
• Swedish cross-media production The Truth about Marika
  
  

Martin Trickey arbeitete von 2000 bis 2004 als Executive Development Producer und verbrachte danach einige Jahre in der Unterhaltungsabteilung der BBC, wo er preisgekrönte Online-Unterhaltung und Comedy in Auftrag gab. Nach einer dreijährigen Pause in der er als Head of Digital bei Teachers TV arbeitete, kehrte er 2007 als Multiplatform Commissioning Executive der Genres Drama, Comedy und Unterhaltung zur BBC zurück. Als einer der Gatekeeper der internetbasierten Comedy-Produktionen des Senders, wurde er zu einem profunden Kenner im Internet erfolgreicher humorvoller Inhalte und ihrer Produzenten. Kürzlich wurde Trickey zum Head of Cross Platform Production berufen.

_{20. Oktober 2011}

Bernhard Sonnleitner
 
Die Realität ist oft banal, eintönig und unaufregend. Das ist ein Problem, vor allem wenn man mit Berichten über das Leben von Prominenten, desperaten Housewives, reichen Teenagern in Essex, Italo-Amerikanern an der Küste oder Sozialhilfeempfängern in deutschen Wohnungen TV-Quoten erzeugen muss. Was tut die Produktionsfirma? Sie hilft nach, sie inszeniert Geschichten, sie definiert Plots. Das ist eigentlich nicht neu. Es handelt sich ja immerhin nicht um «echte» Dokumentationen, sondern um Entertainment. In Deutschland entbrennt daran jedoch immer wieder die gleiche Frage: Darf man so tun, als ob das Gezeigte spontan und zufällig passiert ist? Darf eine Reality Show mit der Reality so umgehen? Wird der Zuschauer in die Irre geführt?

In den USA sind die Geschichten schon immer durch das fast perfekte Casting mehr oder weniger vorgegeben. Die Zusammensetzung des Casts bestimmt meist vorher, welche Geschichten entstehen werden. Und die Teilnehmer der Show wissen, welche Rolle im Ensemble sie zu spielen haben. Kurzum: Sie haben keine Scheu davor, in einer Reality Show eine Rolle bewusst zu spielen. Vielleicht deswegen gibt es in den USA keine Unterscheidung von Scripted Reality und Reality. Ob «Survivor» oder «Real Housewives of...», die Konflikte und Handlungsstränge über eine Staffel sind allein durch die Besetzung berechenbar. Auch das Fehlen eines Off-Sprechers in den Reality Formaten zeigt, dass der US Zuschauer nicht gerne mit Doku-Stil im Entertainment überrumpelt werden will. Entertainment ist Fun, während Dokumentation dem öffentlichen Sendeauftrag gerecht wird.

In Grossbritannien hat sich das Schlagwort der «Structured Reality» durchgesetzt. Charaktere, Orte und Geschichten sind echt, werden jedoch erzählerisch verdichtet und durch Kameraführung und Schnitt stark fiktionalisiert. Zudem werden die Geschichten zeitnah, meist innerhalb von sieben Tagen gefilmt und on air gebracht («The Only Way Is Essex», «Made In Chelsea»). Dokumentarisches wird durch diesen Quasi-live-Charakter zum verfilmten Status-Update sozialer Netzwerke und verleiht dem Genre einen neuen, jungen Twist.

In Deutschland ist das Verhältnis zum Thema deutlich aufgeregter. Darf etwas quasi dokumentarisch erzählt werden, was auf den Schreibtischen von TV Autoren entstanden ist? Letztlich sind  es vor allem die Themen, die vor 10 Jahren in Talkshows beredet wurden («Ich lebe im Müll», «Ich bin dick», «Ich bin dick und lebe im Müll»), die jetzt als «Scripted Reality» inszeniert werden. Dabei nimmt man Laiendarsteller, die sich zwar nicht selbst spielen, wohl aber ihren Charakter als Stellvertreter verkörpern. Die Geschichten und Dialoge werden mehr oder weniger improvisiert. Der Off-Sprecher lässt das Gezeigte wie eine echte Dokumentation erscheinen. Die Themen sind vielfältig und da ja «gescripted» auch immer abwechslungsreich: Ermittler, die entlaufene Schüler suchen; Kommissare beim Aufklären von Verbrechen, Familien, die in der Krise stecken. Diese Shows bedienen sich der Technik von Dokumentationen und geben dem Zuschauer oft das Gefühl, mitten in einer Ob-Doc zu stecken. Tatsächlich handelt es sich um Fiction in einer anderen Erzählweise. Ähnlich wie sich vor 10 Jahren «The Office» die Elemente von observativen Dokumentationen übernommen hat, passiert dies nun mit den früheren Talkshow-Themen: Wir lassen das Studio einfach weg und spielen die Story nach. Die Empörung in Deutschland, dass dies nicht die Reality sei, ist reichlich gekünstelt und überzogen. Wer Realität sehen will, muss Wetterfernsehen gucken.

Bernhard Sonnleitner, geboren 1971, absolvierte den Master in  Politikwissenschaften an der Universität Passau und an der Muskingum University in Ohio (USA). 1998  stieg er als Rechercheredakteur bei der ProSiebenMedia AG ein. 2004 wechselte er in die Abteilung Format Research der ProSiebenSat.1 Media AG und beobachtet in dieser Funktion seither den weltweiten TV Markt. Seit 2009 leitet er dort das als Head of Format Research das Team für den englischen Sprachraum.

_{2. September 2011}

Jacqui Hlongwane & Lerato Moruti

Als Südafrika seine wunderbare Umwandlung von einem Apartheitsstaat zu einer Demokratie vollzog, wurde der South African Broadcast Corporation (SABC) die Aufgabe zuteil, sich von einem staatlichen zu einem öffentlich-rechtlichen Sender zu entwickeln.

Wie andere Sender auf der ganzen Welt, so hat auch SABC über die Jahre hinweg Milliarden von Rand in die Entwicklung von Inhalten investiert. Fernsehapparate wollen ständig, jede Sekunde des Tages, gefüttert werden. Die vielen verschiedenen Kanäle und Medien-Plattformen die täglich wie Pilze aus dem Boden schiessen, zusammen mit dem uns unmittelbar bevorstehenden Wechsel von analog zu digital, verlangen sogar nach noch mehr Inhalten.

SABC ist mit drei Fernsehkanälen und 19 Radiostationen der führende Sender Afrikas. Er kann sich mit einem Fernseharchiv rühmen, das über 36 Jahre Fernsehinhalte umfasst. Dieses reichhaltige Archiv beschreibt und dokumentiert Südafrikas vielfältige Geschichte, Kultur, Sprachen und seine Überlieferungen. Meistens werden diese Programme und das unbearbeitete Filmmaterial nach ein oder zwei Ausstrahlungen gelagert, um nie wieder genutzt zu werden.

Vor diesem Hintergrund entstand im Jahr 2000 die «Reversioning» und «Repurposing» Abteilung der SABC.

Reversioning bedeutet die Umwandlung von existierenden Programmen in verschiedene Fassungen. So wird es denjenigen, die eine andere Landessprache sprechen, oder eine Seh- oder Hörbehinderung haben ermöglicht, diese Programme zu sehen. Konkret geschieht dies durch das Setzen von Untertiteln, Synchronisieren, Gebärdensprache und akustische Bildbeschreibungen. Jeder öffentliche Sender ist dazu verpflichtet, das grösstmögliche Publikum zu erreichen. Vor allem in Südafrika, einem Land mit elf offiziellen Landessprachen und Menschen mit verschiedensten Behinderungen, erwies sich das Reversioning als die kostengünstigste Methode, um die Publikumsszahl zu vergrössern.
Repurposing dagegen ist konzeptgeleitet. Hier wird das Archivmaterial verwendet, um neue Programme zu schaffen.

Die bearbeiteten Programme verfügen über vollständige Untertitelung in lokal produzierten Soap Operas bis hin zur Synchronisation von Religionssendungen und animierten Kindersendungen. Unter den wiederverwerteten Werken befinden sich einige besonders erwähnenswerte. Zum Beispiel die Dokumentarfilm-Reihe «Imbokodo», die über den Marsch der Frauen 1965 zum Union Building berichtet, wo sie gegen das Passgesetz des Apartheidregimes protestierten. Auch «Flying On The Wings Of Destiny», das die Umbenennung des Jan Smut Flughafens in Oliver Tambo International Airport dokumentiert. O. R. Tambo war eine Ikone im Kampf gegen die Apartheid und Leiter des African National Congress. Und «KNR» (Kids News Room), Südafrikas erste Nachrichtensendung für Kinder.

Die Überlegung war, einen einzigartigen Verkaufspunkt für die Abteilung zu haben, dessen Angebote sich von denen anderer Genre- und Inhalteanbieter unterscheiden. Durch den Einsatz von Instrumenten der Audiovisueller Übersetzung wie Untertitel oder Synchronisieren, und in naher Zukunft auch Gebärdensprache sowie akustische Bildbeschreibungen, will die R&R Abteilung weiterhin sicherstellen, dass die SABC wächst und ihre Inhalte auch von Menschen mit Behinderungen gesehen werden können. Auch die Sprachbarriere wird so überbrückt. Repurposing erlaubt es, die reichhaltigen Archive der SABC zu nutzen und Geschichten zu generieren, welche die Vergangenheit sowie die Gegenwart und die Überlieferungen Südafrikas aufzeichnen, mit dem Ziel, eine gemeinsane Vision zu gestalten.

Lerato Moruti, Manager Reversioning- und Repurposing-Abteilung (rechts im Bild)
Lerato Morutis Traum ist es, aktiv etwas für eine soziale, verständnisvolle und fürsorgliche Gesellschaften beisteuern zu können. Sie glaubt daran, dass jeder Ton und jedes Bild, das kreiert wurde, eine Auswirkung auf die menschliche Psyche hat und dass diese Stimulation das Individuum prägt. Wenn sie Inhalte bewertet, ist ihre erste Frage: «Was versuchen Sie, Ihren Zuschauern mit dieser Information zu sagen, was wollen Sie kommunizieren?». Ein Höhepunkt in Morutis Karriere war unter anderem ihre Zeit als Assistant Producer und Director 1995 und 1996 bei Radio and Bop TV für UNICEF Children, wo Live-Sendungen produziert wurden. Weiter war sie Teil des Teams, das Channel O von DSTV lancierte und sie war eine der beiden Chefredaktoren, welche die Abteilung für Kinderprogramme der SABC aufbauten. Ihr unterstand zudem die redaktionelle Leitung beim ersten Animationsfilm-Projekt für Kinder der SABC, einer Co-Produktion mit Beteiligung aus Südafrika und Kanada. Lerato Moruti glaubt, dass unsere Stärke darin liegt, unsere reinsten Gedanken auszuleben, um so Höheres zu erreichen. Wenn wir das schaffen, werden wir beginnen, unseren Planeten zu heilen, ist Moruti überzeugt.

Jacqui Hlongwane, Head of Genre Reversioning- und Repurposing-Abteilung (links im Bild)
Über viele Jahre hinweg lernte Jacqui Hlongwane die Macht der Medien verstehen und schätzen. Sie lernte, dass, wenn die Medien effektiv und verantwortungsvoll genutzt werden, sie die Macht haben zu erziehen, Einstellungen zu verändern und einen positiven Einfluss auf das Verhalten der Menschen ausüben können. Als dynamische, kreative und innovative Person erreichte sie es, Programme und Projekte in die Wege zu leiten, die zur Vorstellung von Bürgerrecht und Nationsbildung in Südafrika beigetragen haben. Dazu gehören das aktuelle Nachrichtenprogramm für Kinder «Kids News» und die Sendung «Lights, Camera, Action», bei der Kinder die Möglichkeit haben, ihre eigenen Kurzfilme zu drehen. 2004 nahm Hlongwane die Stelle als Head of Reversioing and Repurposing bei SABC an. In dieser Funktion benutzt sie einerseits das Archiv, um Inhalte zu produzieren, andererseits setzt sie aber auch Untertitel und ist für die Synchronisation der Programme verantwortlich, damit diese ein grösseres Publikum erreichen können. In den letzten Jahren war Hlongwane Mitglied von mehreren lokalen sowie internationalen Jurys und Auswahlkomitees.

_{25. Juli 2011}

Aurelio Valcárcel

Ich werde Ihnen nun von meinen Erfahrungen als Produzent berichten. Oder besser gesagt, von meinen Erfahrungen als Regisseur von Telenovelas seit den 1980er Jahren.

Als kommerzielles Produkt ist die Telenovela in eine Kultur-Industrie eingebunden, in der Autoren, Produzenten, Regisseure, Schauspieler und sogar IT-Spezialisten tätig sind. Obwohl es sich um Teamarbeit handelt, nimmt der Autor eine besonders wichtige Rolle ein. Denn erst durch den gekonnten Umgang mit den menschlichen Emotionen sowie mit Hilfe der neuen digitalen Technologien, fühlt sich der Zuschauer mit dem Handlungsverlauf der Geschichte verbunden.

Die meisten Experten definieren die Telenovela folgendermassen: Eine melodramatische Fiktion, die manchmal auf wahren Begebenheiten basiert. Sie wird während sechs bis acht Monaten an fünf Tagen in der Woche zur Hauptsendezeit ausgestrahlt und hat 180 bis 200 Kapitel. Mit Variationen, je nach Land, wo sie produziert wird.

Aber eine Telenovela ist viel mehr. Sie ist auch eine psychologische Projektion, bei der es um menschliche Ideale geht, die der Zuschauer bewundert und erreichen möchte. Nun sieht er diese verkörpert von den Schauspielern, die in den Geschichten vorkommen.

In ihren Anfängen wurden bei Telenovelas viele berühmte Theaterstücke übernommen. Später wurden Werke renommierter Schriftsteller aus der lateinamerikanischen Literatur adaptiert, wie zum Beispiel Mario Vargas Llosa (Tante Julia und der Kunstschreiber), Mario Benedetti (Danke für das Feuer), Sergio Ramírez (Castigo Divino), Juan Rulfo (Der Goldene Hahn) und Gabriel García Marquéz (Die böse Stunde). Auch die erfolgreichen, melodramatischen Kinohits Mexikos und Argentiniens der 1940er und 1950er Jahre dienten als Vorlage.

Die Telenovela wurde schnell zu einem Exportprodukt. Gründe dafür sind ihre hohe Qualität, ihre Vielfältigkeit und Neuartigkeit der Themen sowie das Hervorheben der Komplexität menschlicher Beziehungen. Somit unterscheidet sich die Telenovela leicht von den angelsächsischen Soap Operas; auch was die Anzahl der Kapitel und die Ausstrahlungsperiode betrifft.
Die Sende- und Formatrechte für regionale Adaptionen werden an Länder in der ganzen Welt verkauft, was bedeutende wirtschaftliche Erträge einbringt. Die wichtigsten Exporteure von Telenovelas sind Mexiko, USA (spanisch sprachiger Markt), Brasilien und Kolumbien.

Das Publikum ist heutzutage international. Es ist ein Bestandteil der globalisierten Welt, wo Millionen von Menschen mit verschiedenen ethnischen Hintergründen, Kulturen und Bräuchen vor ihren Fernsehern sitzen und seufzen und weinen. Sie alle sind verbunden mit diesen Geschichten, die ihre geheimsten Wünsche ansprechen. Genau hier ist das verwurzelt, was ich den «Charme der Telenovela» nenne: Ihre Fähigkeit, mit der Magie der Worte und der Kreativität der digitalen Technologie,  Emotionen und Gefühle zu wecken.

Abschliessend lässt sich sagen, dass die Telenovela als Genre inzwischen viel mehr ist, als blosse Unterhaltung für Hausfrauen. Sie hat sich zu einem Produkt von wirtschaftlicher Bedeutung mit einem hohen Stellenwert entwickelt. Nicht nur wegen der Werbeeinnahmen die sie mit sich bringt, sondern auch weil sie ein Ort der kulturellen Anregung ist, wo neue Bräuche und soziale Werte entstehen können.

Aurelio Valcárcel, Executive Vice President von Telemundo Studios Miami, begann seine Karriere in den frühen 1990er Jahren in Bogota, Kolumbien. Heute, mit über zwanzig Jahren Erfahrung als Regisseur und Produzent von TV-Shows und Telenovelas, ist er davon überzeugt, dass dies die Welt ist, von der er immer ein Teil sein wollte. Seit 2003 arbeitet Valcárcel für Telemundo als Executive Producer. Die erste Telenovela, die er in Miami produzierte, war «Amor Descarado», gefolgt von «Prisionera», «Decisiones», «Anita No Te Rajes», «Dame Chocolate», «El Cuerpo del Deseo», «Tierra de Pasiones», «El Rostro de Analia», «Pecados Ajenos», «El Fantasma de Elena» und «¿Dónde está Elisa?». Produktionen von Valcárcel die zur Zeit auf Telemundo in den USA zur Hauptsendezeit laufen, sind «Mi Corazón insiste» und «La Casa de al Lado». In seiner Arbeit beweist er sein Talent und sein Verständnis von hochwertiger Produktion, um so den Zuschauern die einzigartigen Inhalte zu bieten, die sie sehen wollen.

^{14. Juli 2011}

Horace Newcomb

Stellen Sie sich folgendes Szenario vor: 16 Personen sitzen an einem Konferenztisch. Darunter Medienfachleute, Akademiker, Medienkritiker, Führungskräfte im öffentlichen Dienst, Darsteller, PR-Leute und leitende Angestellte im Vertrieb von Medien. Seit zwei Wochen schauen sie sich jeweils zu Hause auf ihrem eigenen DVD-Player Beispiele von Produktionen aus dem Radio-, Fernseh- und Internetbereich an, die aus mehr als tausend Einreichungen zusammengetragen wurden. Als Gruppe treffen sie sich nur zwei Mal. Jetzt kommen sie zum Ende einer intensiven Diskussion, die schon fast eine Woche dauert. Auf ihrer «Best of»-Liste sind noch gegen hundert Beiträge übrig geblieben. Sie wissen, dass diese Liste am Schluss nicht mehr als dreissig oder vielleicht vierzig Beiträge enthalten darf. Das werden diejenigen sein, die den «George Foster Peabody Award for Excellence in Electronic Media» erhalten.
Dieser Vorgang ist nicht erfunden. Die Rede ist vom Auswahlverfahren der Peabody-Awards, das jährlich von den Peabody-Vorsitzenden durchgeführt wird. Dieser Vorstand besteht aus 16 Mitgliedern und wird jedes Jahr neu zusammengestellt. Sie sind es, die die endgültige Entscheidung treffen, wer einen Award erhält. Der Peabody-Award ist weltweit der älteste Award für elektronische Medien. 1930 wurde er als eine Arbeitsgemeinschaft ins Leben gerufen, welche die National Association of Broadcasters und das University of Georgia College für Journalismus und Massenkommunikation miteinander verbindet. Die ersten Awards wurden 1941 an Radioproduktionen aus dem Jahr 1940 verliehen. In den siebzig Jahren, die seither vergangen sind, wurden nie mehr als 38 Awards pro Jahr vergeben.

Die Peabody Awards werden nicht in Kategorien aufgeteilt. Es gibt kein «Best Drama», «Best News Report» oder «Best Documentary». Bei den jährlich über tausend Einreichungen konkurrieren alle Beiträge direkt miteinander. Im Waldorf-Astoria Hotel in New York, wo die Preisverleihung jeweils stattfindet, werden alle Preisträger als ebenbürtig angesehen. Es ist gut möglich, dass eine lokale Nachrichtensendung ausgezeichnet wird, gefolgt von einer Mini-Serie des HBO, die mit einem gewaltigen Budget produziert wurde. Die Nachrichtensendung hat womöglich das Leben in der ausgestrahlten Gegend verändert, während die Miniserie Millionen von Menschen unterhalten und begeistert hat. Ein unabhängiger Radiobericht aus Kanada über globale Erwärmung kann ebenso prämiert werden, wie der Bericht eines Radiosenders aus Hongkong über den Einzug Chinas in die Welthandelsorganisation. Eine zwei minütige Ankündigung eines öffentlichen Senders kann einen Peabody erhalten, gefolgt von einer wunderbaren britischen Comedy wie zum Beispiel «The Office» und als nächstes  wird vielleicht sogar noch die amerikanische Version von «The Office» mit einem Award ausgezeichnet.

Alle diese Auszeichnungen werden von den Vorsitzenden in intensiven Diskussionen, Debatten und teilweise sogar  Auseinandersetzungen bestimmt. Am Ende wird aber jeder Award einstimmig auserkoren. Das Ziel ist, sich darüber einig zu werden, welche Beiträge sich von den anderen in ihrer Qualität abheben. Ich habe das Privileg, diesen Prozess zu leiten. Nach über vierzig Jahren in denen ich in wissenschaftlichen Zeitschriften, Zeitungen und Magazinen über Medien geschrieben habe; nachdem ich Generationen von Studenten unterrichtet habe, die jetzt Medienfachleute in Hollywood und lokalen Produktionsfirmen sind oder Akademiker in Universitäten auf der ganzen Welt; nach all dem habe ich nun eine der besten Aufgaben, die ich mir überhaupt vorstellen kann. Jedes Jahr, wenn ich aufs Podium steige um die Preisverleihung anzukündigen, werde ich von Neuem daran erinnert, wie wichtig elektronische Medien in unserem Leben, unserer Gesellschaft und in unserer Kultur sind. Ich kann den Führungskräften der Medienindustrie Frage und Antwort stehen. Mit der hervorragenden Leistung der Preisträger kann ich sie ausserdem dazu motivieren, sich stetig zu verbessern. Es ist immer wieder ein grossartiger Tag.

Horace Newcomb ist Direktor der George Foster Peabody Awards. Zudem hält er den Lambdin-Kay-Vorsitz der Peabody Awards im Grady College für Journalismus und Massenkommunikation an der University of Georgia. Newcomb ist Autor des Buches «TV: The Most Popular Art» (Doubleday/Anchor, 1974), Co-Autor von «The Producer’s Medium» (Oxford University Press, 1983) und Herausgeber von sieben Editionen des Werks «Television: The Critical View» (Oxford University Press, 1976-2006). Weiter ist er Herausgeber von «The Museum of Broadcast Communications Encyclopedia of Television», einem vierbändigen Nachschlagewerk das die wichtigsten Personen, Programme und Themen im Bereich Fernsehen beinhaltet. Es berücksichtigt die verschiedensten Regionen der Welt, wie z. B. die USA, Grossbritannien oder Australien. Auch hielt Newcomb bereits in Europa und Asien Vorlesungen über Alltagskultur und das Fernsehen von heute.

1. Juli 2011

Allan Novak

Ich wurde angefragt, meine kanadische Sichtweise dieser Blogosphäre über Fernsehinhalte beizufügen. Also lade ich Sie jetzt dazu ein, das Hockeyspiel auszuschalten, sich ein Glas Ahornsirup einzuschenken und es sich im bequemsten Stuhl ihres Tipis oder Iglus gemütlich zu machen, während Sie meine massgeblichen Wahrheiten über Pitching und das Bilden von geschäftlichen Partnerschaften in Kanada lesen.

1. Da in Kanada das Konzept mit den Celebrities nicht funktioniert, ist das Pitchen von Shows die auf Berühmtheiten basieren hier eine Zeitverschwendung. Es gibt viele Gründe dafür: Der wichtigste ist der unaufhaltsame Strom von Hollywood-Stars, die unsere Sender überfluten und unsere eigenen, einheimischen Stars blasser und dürftiger erscheinen lassen. Ein Grossteil der bemerkenswertesten Stars ziehen nach Los Angeles. Damit wir sie dann lieben und respektieren. Wir können es uns nur nicht mehr leisten, mit ihnen zu arbeiten. Nach etwa zwanzig oder dreissig Jahren holen wir sie dann zurück und geben ihnen Auszeichnungen, weil sie das kostenlos machen.
   
   
2. Kanadier betrachten sich selber als bescheiden und gerecht. Bringen sie ihre Formate also in Übereinstimmung mit diesen Werten. Eine Show, die auf Betrug, Verrat, Schmerz, Gewalt oder Gier beruht, wird einem kanadischen Sender schwieriger zu verkaufen sein. Verstehen Sie mich nicht falsch, das Publikum geniesst solche Inhalte. Aber wir lassen sie lieber von Amerikanern machen, dann können wir uns erhaben fühlen und sie kritisieren, während wir die Show sehen und geniessen. Das ist die kanadische Art.
   
   
3. Kanada verfügt über eines der besten indirekten Förderungssysteme der Welt, aber nicht alle Shows qualifizieren sich dafür. Aufgrund dessen, wie dieses System zustamde gekommen ist, kommen gewisse Genres nicht in Frage. Wenn Sie also eine Gameshow oder eine Talkshow bei einem Kanadier pitchen, seien Sie auf ein besorgtes Seufzen gefasst oder eine gerunzelte Stirn, denn keines dieser Genres ist für Unterstützungsbeiträge qualifiziert. Ich denke, das ist einer der Gründe für unser kaputtes Star-System. Da es für unsere Celebrities bedeutet, weniger Orte zu haben, wo sie sich selbst sein können… Aber wie es scheint, ist es Niemandem wichtig genug, um dieses Manko im System zu beheben.
   
   
4. Die Struktur unseres Förderungssystems bedeutet für Produzenten, dass sie Fernsehserien ständig neu formatieren und neu herausgeben müssen, um die bürokratischen Richtlinien zu erfüllen. So gibt es zum Beispiel für Dokumentationen mehr Fördergelder als für Lifestyle Sendungen. Deshalb werden Shows in denen es um Kochen, Immobilien, Design oder Typenveränderung geht, oft mit Experten aufgewertet, die eine bedeutungsschwangere Meinung und  Analyse bieten, damit die Show begründet als Dokumentation klassifiziert werden kann. Es ist seltsam, aber es lohnt sich, um die Show finanzieren zu können.
   
   
5. Wir lieben Europäer – das können Sie zu Ihrem Vorteil nutzen. Wegen unserer eigenen Unsicherheit haben wir besonderen Respekt und Bewunderung für Leute aus anderen Ländern, die einen coolen Akzent haben und kleinere Geräte benutzen, die mehr hightech sind. Wir denken, sie kleiden sich besser, obwohl wir nicht ganz sicher sind, ob die Männer schwul oder einfach nur modisch sind. Aber wir mögen beides, deswegen ist es so oder so in Ordnung für uns.
   
   
6. Wenn Sie an kanadisches Fernsehen und Inhalte denken, denken sie plattformübergreifend. Der grösste staatliche Fonds, der Canadian Media Fund, fordert zurzeit, dass jede Show, die darauf zugreift, eine umfangreiche und solide plattformübergreifende Strategie haben muss. Sie möchten das nächste erfolgreiche kanadische Drama mit produzieren? Ein Facebook-Spiel daran zu knüpfen, könnte die Millionen von Fördergeldern locker machen.
   
   
7. Besetzung bei Reality-TV-Formaten zu finden, ist in Kanada schwierig. Jeder Sender will lärmige, herausragende, ungefilterte Menschen. Zum grössten Teil sind das die Kanadier aber nicht. Unsere einfache Lösung ist, dass wir über die nahe gelegene amerikanische Grenze hinweg suchen, in derem reichhaltigen Vorrat an lärmigen, ungefilterten Bürgern. Wir geben diesen bunten Amerikanern gerne eine Typveränderung, dekorieren ihre Häuser neu und bringen ihre beschädigten Restaurants wieder auf Vordermann. Wir erwähnen einfach die Stadt nicht, in der wir gerade drehen… Nie! Es sei denn die Stadt heisst New York oder os Angeles.

Alles klar? Kanadier sind vermutlich die besten Menschen der Welt, um geschäftliche Partnerschaften aufzubauen. Solange Sie unsere Regeln verstehen. Wenn Sie eine Gruppe von Menschen finden möchten, auf die all dies nicht zutrifft, können Sie natürlich Montreal in Quebec einen Besuch abstatten. Von einer hohen Sprachbarriere geschützt, findet sich dort eine «Joie de Vivre»-Kultur. Von denselben kanadischen Fördergeldern unterstützt, können sie ein stolzes Erbe von TV-Shows, Filmen, Magazinen, Talk- und Gameshows vorweisen, die von den Celebrities leben. Dadurch fühlen sich englischsprachige Produzenten (noch) minderwertiger. Mit ihrem einzigartigen Französisch ist es aber natürlich viel schwieriger, ihre Inhalte in anderen Gebieten auszustrahlen. Die Folge sind höhere Kosten. Vive la difference, eh!

   www.allscreenent.com
Allan Novak ist Erfinder von Formaten und Media Executive mit einer Leidenschaft dafür, innovative und unterhaltsame Ideen zum Leben zu erwecken.
In den letzen Jahrzehnten hat er in vielen der Top Comedy-, Kinder-, Dokumentations- und Reality-TV-Serien in Kanada wesentliche Beiträge geleistet. Er ist preisgekrönter Autor, Regisseur und Produzent. Bisher hat er sieben eigene Fernsehserien kreiert, grosse Budget-Formate entwickelt und verkauft sowie eng mit Codco, Kids in the Hall, Mike Myers, Ken Finkleman und anderen zusammengearbeitet.
2011, nach zwei Jahren als Vizepräsident der Abteilung «Factual und Reality» bei Temple Street Productions, kombiniert Allan seine nationalen und internationalen Fernseh-Erfahrungen nun zusammen mit seiner Langzeit-Leidenschaft für übergreifende Medien in der neuen AllScreen Entertainment Inc.; einer modernen Firma im Unterhaltungswesen, die plattformübegreifend und über die kanadische Grenze hinweg neue Shows kreiert und produziert.
Zusammen mit seinem Partner Barri Cohen, der Shows leitete und produzierte und ebenfalls diverse Preise gewann, wll AllScreen originelle und unvergessliche Unterhaltung mit oder ohne Drehbuch entwickeln und kreieren.

Paul Boross «The Pitch Doctor»

Ich habe 25 Jahre lang im Fernseh- und Medienbusiness gepitcht, und was ich dabei gelernt habe ist, dass das Publikum nichts mehr liebt, als richtig zu lachen. Zu meinem Glück bin ich 12 Jahre lang im Comedy Store in London aufgetreten und während ich  nicht behaupten kann, dass jedes Publikum an einem Freitagmorgen um 3 Uhr den Witz jeweils gleich verstanden hat, kann ich doch mit Sicherheit sagen, dass ich die Unterhaltung der Erziehung immer vorzog.

Sogar Walt Disney sagte: «Ich ziehe es vor, Leute mit Spaß zu unterhalten, in der Hoffnung, dass sie lernen, statt ihnen etwas beibringen zu wollen, in der Hoffnung, dass es ihnen Spass macht.»

Aber ist der Gebrauch von Humor in einem Pitch vor einer Gruppe harter Mediendirektoren wichtiger, als ihnen einfach nur eine gute Zeit zu bescheren?

Meiner Ansicht nach – ja.

Zuerst müssen wir uns fragen: «Wieso lachen Menschen?» Experten erforschen diese Frage seit Jahrtausenden und wir haben immer noch keine Ahnung. Tatsächlich habe ich schon einige Politiker fragen hören «Wieso lachen die über mich?», als sie über dieses grosse Rätsel nachdachten.
Manche Experten meinen, dass lachen ein soziales Bindungsritual ist. Das wäre wirklich etwas sehr Nützliches in einem Seminar, in dem es um Beziehungen oder Fernseh-Pitches geht. Tatsächlich arbeite ich hart daran, es in meine privaten und Firmenseminare einzubauen. Denn etwas Neues zu lernen kann sehr anstrengend sein. Es fällt mir öfters auf, dass Menschen die ich ausbilde so viel Spass haben, dass sie plötzlich feststellen total vergessen zu haben, nervös zu sein!

Einige Experten sagen, lachen ist eine Möglichkeit, Stress abzubauen. Natürlich bauen viele Witze Stress auf, wenn sie... Stress abbauen ist auch in einer geschäftlichen Situation äusserst nützlich. Wissenschaftler zeigten, dass Menschen die Stress durch Humor abbauen können, generell gesünder sind und besser mit Stress-Situationen umgehen können.
Bauen Stress auf, wenn sie was? Es ist frustrierend, nicht? Viele Witze bauen Stress auf um diesen dann mit der Pointe aufzulösen. Die Erleichterung ist das gute Gefühl, den Witz zu verstehen, mit dem Publikum mitzumachen und den Druck abzubauen.

Ich habe oft gesehen, dass Leute die pitchen am Anfang des Pitches Witze als Eisbrecher benutzen und ich muss sagen, dass sie selten so funktionieren wie der Pitcher es wollte. In einer geschäftlichen Situation ist das grösste Problem mit Eisbrechern, dass sie die Bindung brechen, weil der Inhalt eines Witzes sich von dem des Pitches sehr unterscheiden kann.

Das Publikum wird vom Pitcher in Stimmung gebracht und denkt «Hey, eine Comedy Show!» und wenn der Pitcher schliesslich die unvermeidlichen Worte «Jetzt aber im Ernst…» sagt, kommt das Publikum mit einem harten Aufprall auf den Boden der Realität zurück und die Bindung ist verloren. Nach der ersten Hälfte des Pitches denkt das Publikum «Ich wünschte er käme zu den Witzen zurück.». Dasselbe geschieht, wenn man ein Geschäftstreffen damit beginnt, über Golf oder die letzten Ferien zu plaudern. Der Kunde denkt, man sei hier um sich zu unterhalten, statt ihnen zu helfen, eine geschäftliche Entscheidung zu treffen.

Wenn ich also vorschlage, keine Witze zu erzählen, weil sie möglicherweise am Thema vorbei gehen und schwierig zu bewerten sind, wie bringt man das Publikum dann zum Lachen?

Nun, ich würde sagen, dass jeder Pitch das Potenzial in sich trägt, dass man unbeschwert sein kann und ihn als Interaktion versteht, nicht als einen Kampf, sondern als einen Tanz. Geniessen Sie das Publikum, geniessen Sie das Zusammenspiel und geben Sie den Ton an, indem Sie von Anfang an ernsthaft lustig sind. Sie können Themen pitchen, die kontrovers sind, bewegen und sogar Gedanken provozieren und diese können kontrastiert werden mit einer leichteren Seite, weil, wirklich, egal wie ernst das Thema Ihres Pitches ist, Sie möchten das Publikum auf eine positive, erhebende Art berühren, nicht?
Vieles dessen was ich hier gesagt habe, ist natürlich meine persönliche und professionelle Meinung und obwohl ich ein Leben damit verbrachte, Menschen zum Lachen zu bringen, behaupte ich nicht, mehr Experte zu sein als irgendjemand anderes.

Wenn Sie also eine zweite Meinung wollen, hier ist sie: Sie sind hässlich und Ihre Mutter zieht Sie lustig an.

Paul Boross, auch bekannt als «The Pitch Doctor», ist spezialisiert in der «Kunst und Wissenschaft» der Unternehmenskommunikation. Zurückblickend auf eine Karriere, die ihn vom Primetime-Fernsehen zu Musik und Stand-Up Comedy brachte, sowie zu Produktion, Entwicklung, Beratung und Motivations-Psychologie. Heute arbeitet Boross regelmässig für wichtige Unternehmen wie BBC, Google und MTV, wo er Direktoren in Kommunikation, Präsentation und Pitching ausbildet. Seine Bühnenerfahrung – seine Leistungen beinhalten eine 12-jährige Tätigkeit in Londons legendärem Comedy Store und das Präsentieren von BBC Shows zu Hauptsendezeiten – zusammen mit einer starken kommerziellen Grundlage ermöglichen es ihm effektive und fokussierte Fertigkeiten zu Kunden aus verschiedensten Branchen zu bringen, von Medienschaffenden bis hin zu Medizinern. Sein neuestes Buch, «The Pitching Bible», klettert die bereits die Charts von Amazon hoch. 

  http://www.thepitchdoctor.tv/

                                 http://thepitchingbible.com/

Gregory Bonsignore

Irgendwann im letzten Jahrzehnt oder so realisierten die Programmchefs – deren ganze Existenz auf Zuschauern aufbaut, die den Kanal nicht wechseln – dass, wenn sie das erste Stückchen eines Programms an das letzte des vorhergehenden hängen, mehr Menschen  für eine weitere Stunde ihren Sender schauen. Dies rief allerdings ein Problem hervor – was tun mit der Werbezeit, die sonst an dieser Stelle kam?

Sie hatten die Programme bereits um einige Minuten pro Stunde gekürzt, um so Platz für mehr Werbung zu schaffen und wollten nicht, dass diese Werbeunterbrechungen lange genug sind, dass die Zuschauer ihre Fernbedienung nutzen. Statt nun die anderen Werbepausen zu verlängern oder sich raffiniertere Werbungen auszudenken als die mit einer Frau die du schon im nächsten Moment wieder vergessen hast und die ein Papiertuch hält und betont, wie wunderbar dieses funktioniert, um hinter ihrem übergewichtigen Ehemann und ihren schlampigen Kindern herzuwischen, warfen sie eine weitere Werbeunterbrechung in die eigentliche Erzählung. Leider zeigte sich diese in dem meist einstündigen Sendefenster, das den Autoren zur Verfügung steht, als eine sechste weisse Tafel die an die Wand getackert wurde, um dann zuoberst mit einem Filzschreiber «Akt sechs» draufzukritzeln.

Jetzt beginnen wir mit einem schlagartigen Anfang und schmeissen das halbe Budget hinaus für eine «21 Jump Streets» -mässige Explosion um so ihr Interesse zu wecken, dann wird mit dem alles erklärenden sechsten Akt geschlossen, bei dem die Leute auf Dächern Bier trinken, damit man die Kamera für den Abspann in den Himmel schwenken kann… Oder man sieht ihre Kinder schlafen, damit wir nicht vergessen, dass diese Kriminalbeamte auch Menschen sind… Oder man sieht den Patienten, dessen Leben soeben gerettet wurde, wie er in den Armen seine Mutter oder Ehefrau schläft, welche still ihrem Kollegen zunickt, denn, trotz allem, es war ein guter Tag.

Aber dazwischen gibt es nun fünf Akte. Nicht aus erzähltechnischen Gründen, sondern aus der Verzweiflung heraus, sich an Zuschauer zu klammern, die eine ADS-Aufmerksamkeitsspanne haben, richten die Sender und Schreiber den dramaturgischen Ablauf nach der Anzahl  Werbepausen, die hineingezwängt wurden. Jeden Akt mit einer dramatischen Enthüllung oder einem Aufhänger enden lassend – um in eine Generation von «Lost»-ähnlicher Erzählweise einzuführen, welche die Vorhänge alle fünf bis sieben Minuten fallen lässt und Sie anfleht, über die weiteren Konsequenzen des soeben Miterlebten nachzugrübeln. Ein neuer Stil, bei dem es weniger darum geht, Charakteren wachsen zu sehen, als vielmehr darum, ein billiges «Was?!» oder «Wow!!!» bei seinen Zuschauern hervorzurufen, um diese so zu halten. Bis zur nächsten Lady mit Papiertüchern.

Die Griechen haben in ihren Stücken nie Akte benutzt, Shakespear‘s Akte wurden von späteren Editoren willkürlich gesetzt, HBO Serien sind oft ohne Pausen geschrieben und die Werbung in der Fernsehserie «Mad Men» wurde hinterher gesetzt. Man könnte meinen, dass gut durchdachte Stories es nicht nötig haben, diesen Vorhang fallen zu lassen und von sich aus genug Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Die Lösung scheint offensichtlich nicht darin zu liegen, die Werbepausen zu entfernen, sondern darin, der Sendung und dem Publikum zu vertrauen – dass sie nach den Papiertüchern zurückkommen möchten – wegen der fesselnden Erzählweise.

Ich werde jetzt bei einem Bier darüber nachdenken, auf dem Dach, mit meinen Kollegen, den Horizont überblickend.

Gregory Bonsignore ist Drehbuchautor und schreibt zur Zeit für die Fox-Serie «Lie To Me». Er führte bereits bei mehreren Kurzfilmen und Theaterstücken Regie und wirkte bei vielen Broadway und Off-Broadway-Shows mit. In London war er der Hauptautor für die «Grierson Awards» von BBC, in den USA arbeitete er ebenfalls für BBC und schrieb für CBC und ABC.

Paul Johnson

MIPTV und MIPCOM - das ist die Frage! Unser Business ist in der letzten Zeit so intensiv geworden, dass die TV-Industrie die direkten Treffen braucht, um mit Ideen oder bei geschäftlichen Angelegenheiten weiterzukommen. Zwei Termine pro Jahr sind deshalb einfach nicht genug.

Zu meiner Zeit als Direktor von MIPTV und MIPCOM, galt bei Reed Midem als Hauptziel, die Kundenzufriedenheit. Unsere erste Priorität galt den Einkäufern, die aktiv Programme erwerben. Es galt, sie zweimal im Jahr nach Cannes zu holen. Und das taten wir auch – mit Rekordzahlen. Beinahe 4500 waren es, als ich 2008 ging. Das bedeutet, das jeder Dritte, der in Cannes an MIPTV oder MIPCOM gesehen wird, ein Einkäufer ist!

Aber genauso wichtig waren die Aussteller. Denn Käufer kommen in erster Linie, um die neuen Shows zu sehen. Die magische Leistung bestand darin, jeden April und jeden Oktober diese beiden Aktivposten aufeinander abzustimmen und für jede Veranstaltung eine neue kohärente Botschaft zu entwickeln, insbesondere durch die Programme der Konferenzen und die Events. Diese konnten unsere Kunden nutzen, um Wissen und Netzwerk auszubauen.

Die TV-Industrie wird härter und Produzenten müssen zehn Mal härter arbeiten als noch vor zehn Jahren, um die Finanzierung für eine TV-Show zusammenzubringen. Hier nun, was ich gemacht habe, um als Produzent das bestmögliche beim Besuch der MIPTV herauszuholen:

1. Ich habe mich bei MIPDOC angemeldet und teilgenommen, dadurch wurde meine letzte TV-Serie in deren digitale Bibliothek aufgenommen. Sie kann nun auch nach der MIPTV noch während einem Jahr von allen bei der MIPWORLD registrierten Benutzern angesehen werden.

2. Ziemlich viel Glück hatte ich damit, unsere Serie «Innovators That Changed The World TV» im Rahmen des MIPDOC Konferenzprogramms im Carlton-Ballraum einem Publikum von über 220 Personen präsentieren zu dürfen.

3. Am Sonntagmorgen nutzte ich während zwei Stunden die Plattform «Meet the TV Commissioner». Dort erhält jeder Produzent sechs Minuten pro Progammeinkäufer  und die Gelegenheit, so viele neue Investoren wie möglich zu treffen. Eine grossartige Initiative, die auf alle Programm-Genres ausgeweitet werden sollte, weil es für Produzenten sehr hilfreich (aber auch ermüdend!) ist und Programmeinkäufer so die besten Produkte zu sehen bekommen.

4. Viele unserer MIPTV-Treffen wurden erst durch die Investition in die Teilnahme bei MIPDOC möglich. Wir erhielten eine Liste aller Einkäufer, die in der digitalen Bibliothek unsere TV-Serien bezogen haben.

5. Während der MIPTV hatte ich laufend ausgezeichnete Treffen, die zu weiteren Co-Produktions-Partnerschaften führten.

Der einzige Existenzgrund für eine MIPTV, MIPCOM oder ein Festival besteht darin, eine Atmosphäre zu schaffen, die das wirtschaftliche Weiterkommen jedes einzelnen Teilnehmenders – egal aus welchem Bereich er stammt – ermöglicht. Ob dies nun durch Awards, die den kommerziellen Wert einer TV-Serie erhöhen oder durch persönliche Treffen mit den finanziellen Schlüsselpartnern bzw. -käufern geschieht. Die Märkte und Festivals von heute sollten sich auf den kommerziellen Erfolg ihrer Teilnehmer und auf nichts anderes fokussieren.

Wie auch immer, ich glaube nicht daran, das kommerzieller Erfolg nur durch den reinen Verkauf entsteht. Er kann auch bei ruhigen und weniger grossen (kulturellen) Anlässen, bei denen alle Teilnehmer in einer entspannten Atmosphäre zusammenkommen, geschaffen werden. Es können Jurys oder Awards sein. Es kann sich dabei aber auch um Meeting jeglicher Art handeln - Geschäftsessen, Speed-Dating, Drinks, Foren. Schliesslich bedeutet es aber vor allem auch, den Fokus auf die besten Inhalte der Welt zu legen. Berühmtheiten schaffen dabei immer Mehrwert. Unterschätze nie, wie stark sie Verkäufe ankurbeln können.

Das Rose d’Or Festival ist ein wichtiges Festival für die TV-Industrie, weil die Gewinner in der Vergangenheit nach der Award-Show mit ihren Programmen auf der ganzen Welt immer grosse Erfolge feieren konnten. Luzern bietet die perfekte Umgebung ist für entspannte Geschäftstreffen und Cocktails – eine willkommene Erholung nach dem «Non-Stop Go Go! Keep It Moving! When Is My Next Appointment! Oh My God I am Already Late»-Wahnsinn  von Cannes. Versteht mich nicht falsch, ich liebe Cannes während MIPTV, MIPCOM und dem Filmfestival. Aber es ist einfach schön, in Luzern einen Halt einzulegen. Es erlaubt mir auch, Leute wirklich anzusprechen und langfristige Partnerschaften zu festigen.

Paul Johnson baute im Jahr 2010 Tuvalu Entertainment auf, nachdem er von Januar 2009 bis März 2010 als Global Head of Markting und Brand Partnerships bei Endemol tätig war. Bevor Johnson zu Endemol stiess, wirkte er als Direktor von MIPTV und MIPCOM bei Reed Midem in Paris.

Susanna Pollack

Ich bin dabei, für MIPTV zu packen.

Ich habe schon vor sieben Tagen damit begonnen. Ich habe einige Kleidungsstücke auf dem Bett in unserem Gästezimmer ausgelegt und mit dazu passenden Schuhen und Handtaschen komplettiert - nicht zu vergessen die Sonnenschutzcreme und das Ameisengift. Was sonst kann man erwarten, wenn man sich für eine der grössten Medien-Konferenzen der Welt vorbereitet – eine die in Cannes in Frankreich stattfindet – ich habe schliesslich meinen Ruf aufrechtzuerhalten.

Wenn ich darüber nachdenke, wie ich das Beste aus meiner Zeit mit einigen der einflussreichsten Inhalts-Einkäufer der Welt herausschlagen kann, beginnt es für mich mit der Frage, ob ich mich für die zehn Zentimeter Killer-Heels von Prada entscheide oder mich der pragmatischeren Seite meines Wohlfühl-Ichs ergebe und meine von Podologen empfohlenen Luftsohlen-Schuhe wähle. Da ich keine Luftsohlen-Schuhe besitze ist diese Entscheidung schon gefällt. Form geht über Funktion, könnte man sagen.

Dann grüble ich darüber nach, was wohl die erfolgreichste Verkaufsstrategie ist, wenn man einen Markt betritt, an dem die grössten Studios ihre neuen Inhalte mit professionellen Broschüren und sexy Trailern präsentieren, die vorab durch Zielgruppen und Markenberater getestet wurden. Wie kann da der unabhängige Produzent konkurrieren? Muss ich, um meine neue Sendung zu präsentieren, wirklich Tausende von Dollars für einen vierseitigen, auffaltbaren Konzeptprospekt und nutzlose Plastik-Giveaways ausgeben?

Oder ist ein ehrliches Verkaufgespräch, das die Komplexität (oder Einfachheit) der Geschichte herausstreicht und die Zugänglichkeit der Figuren für die anvisierte Zielgruppe betont, gewinnbringender?

Tatsache ist, dass grossartige Ideen ihren Ursprung bei Urhebern irgendwo auf der Welt haben können. Sie können von Produzenten kommen, deren Budgetlimite kaum über die Reisekosten nach Cannes herausgeht oder von den Drucker-freundlichen, einseitigen Informationsblättern, die für den Verkauf gemacht werden. Solange die Idee nur einzigartig ist und mit Leidenschaft präsentiert wird. Ich glaube daran, dass es diese Schmuckstücke sind, die eine programmverantwortliche Person aufhorchen und Beachtung schenken lassen.

Während ich die Gelegenheit geniesse, die Croisette in Etwas herunterzustolzieren, das ich im Büro nie im Leben tragen würde, heisst das nicht, dass ich eine Idee besser verkaufen kann als die Person neben mir. Es ist die Integrität der Idee, die zählt.

Wie auch immer: Da ich eine Fashionista bin, werde ich wahrscheinlich meine zwei Koffer mit Frühjahrs-, Sommer- und Herbstmode füllen (wer weiss schon, welches Wetter für nächste Woche ansteht) und meine geistige Haltung dahin trimmen, offen für alle Leute zu sein, die ich treffe.  Aber auch für die grossartigen Ideen und Sendungen, die ich kennenlernene werde - irgendwo zwischen mehreren Gläsern Rosé.

Wir sehen uns in Cannes!

Susanna Pollack ist seit über 15 Jahren in unterschiedlichen Rollen für die internationale Produktionsgemeinschaft tätig. Neben Multi-Platform IP Development, Programm-Finanzierung, TV-Distribution und Co-Produktionen, Inhaltsakquisition, gehören auch Senderentwicklung und Firmenpartnerschaften zu ihrem Tätigkeitsbereich. Von New York aus arbeitet Susanna Pollack zurzeit als Beraterin für mehrere Kunden wie Sandbox Summit @MIT, SocialSamba, TEDxEast, Kidscreen und Massiverse. Davor hat Pollack während 13 Jahren bei BBC Worldwide America mitgewirkt, zuletzt als Strategic Value Partner für Cbeebies, wo sie sowohl für die linearen als auch digitalen Platformen die kreative Ausrichtung der Cbeebies Marken im US-Markt überblickte.  Sie spielte auch in der Entwicklung und Finanzierung vieler unabhängiger BBC-Dramen aus Grossbritannien eine bedeutende Rolle und verhalf Comedy- und Kindersendungen zur Finanzierung durch Co-Produktions-Verträge mit US-Sendern. Ihre Karriere begann sie in Spielfilm- und Live-Theaterprodukionen.

Mikko Silvennoinen

Ich bin ein Programmbeauftragter und kaufe TV-Formate und lokale Produktionen ein. Jeden Tag werden mir unzählige Ideen angeboten und während Festivals sind es sogar deren Hunderte pro Tag. Normalerweise sage ich zu 99,9% der Ideen für TV-Shows Nein. Nein zu sagen ist mein Job. Ich weiss, es ist die zweitbeste Antwort, aber manchmal weiss das die Person, die mir gegenübersteht nicht.

Weshalb habe ich manchmal das Gefühl, mich fürs Neinsagen entschuldigen zu müssen? Nein zu sagen kann die andere Person enttäuschen und das ist schlicht nicht lustig. Manchmal kann Nein-sagen die andere Person sogar wütend machen. Oft hoffe ich, mit der gegenüberstehenden Person in Zukunft einmal zusammenarbeiten zu können. Auf die falsche Art Nein zu sagen, könnte diese pozentielle Zusammenarbeit gefährden.

Es ist einfacher, bei erfahrenen Produzenten und Formatschaffenden Nein zu sagen. Sie sind es sich vielleicht einfach schon gewohnt, oft ein Nein zu hören, aber sie können auch meine Argumentation viel besser verstehen. Sie wissen, dass von mir heute sogar eine gute Idee abgelehnt werden kann und ich sie vielleicht morgen wieder anrufen werde, um sie nach derselben Idee zu fragen. Bei der Produktionsfreigabe geht es oft um den Zeitpunkt - und die besten Ideen altern nie.

Ich glaube daran, dass es besser ist, so bald wie möglich Nein zu sagen und dabei so direkt wie möglich zu sein. Diese Herangehensweise mag brutal erscheinen, aber ich praktiziere sie, um eine tiefere Beziehung zur anderen Person herzustellen. Durch das Neinsagen lehre ich dem Gegenüber meine Bedürfnisse. Wenn ich erklären kann, weshalb ich Nein sage und die andere Person zuhört, wird sie im nächsten Meeting vielleicht etwas Perfektes präsentieren.

Generell mag ich es nicht, mit Leuten zu arbeiten, deren Gefühle gekränkt sind, wenn ich Nein sage. Ich weiss, mein Fachjargon (Slots, Pläne, Perioden, Sendermarken, Budgets, etc.) mag nach Ausreden klingen, aber wenn ich einfach nicht an die Idee glaube, auch wenn es keinen konkreten Grund dafür gibt, dann bringe ich das auch so zum Ausdruck. Mein Bauchgefühl ist mein einziger Freund im Fällen von grossen Entscheiden.

Es gibt drei Typen von Formatschaffenden, für die ein Nein nicht ausreicht: 

1. «Ich habe nur diese eine grossartige Idee, aber es ist die beste!»
Diese Formatschaffenden rücken die eine Idee, die sie lieben in den Vordergrund. Sie werden ein Nein nicht hören wollen. Sie glauben so sehr an ihr Format, dass es zu einem persönlichen Anliegen geworden ist. Ich mag es nicht mit Leuten zu arbeiten, die jedesmal wenn ich sie treffe nur eine einzelne Idee vorbringen. Die Erfolgschancen sind viel grösser, wenn mehrere Ideen präsentiert werden, denn eine davon kann vielleicht umgesetzt werden. Zumindest aber gibt es etwas zu besprechen, wenn man sich trifft.

2. «Ich habe eine grossartige Idee, aber ich werde sie nicht mit dir teilen.»
Normalerweise kenne ich diese Produzenten noch nicht. Sie glauben, dass ihr Format so einzigartig ist, dass sie es mit mir nur im Rahmen eines Live-Meetings teilen können. Unglücklicherweise muss ich mit meiner Zeit sparsam umgehen und treffe deshalb niemanden, der mich nicht schon vorher davon überzeugen konnte, dass seine Idee interessant ist. Ich stehle keine Ideen, aber ich glaube die besten Ideen sind dafür gemacht, geteilt zu werden. Alle Ideen werden besser, wenn mehr Leute sie diskutieren können.

3. «Eigentlich entspricht meine Idee genau dem, was du sagst.»
Diese Produzenten werden ihre Idee abändern, nachdem sie mein Nein und mein Feedback zu hören bekommen haben. Sie sind zu verzweifelt und werden ihre Idee abändern, nur um Gefallen zu finden. Ich vertraue Produzenten nicht, die mir gegenüber nicht ihre Idee verteidigen. Die besten Ideen sind nicht auf Kompromissen aufgebaut. Sie müssen aber ausgelotet und debattiert werden.

So sage ich viel Nein. Es spart allen Zeit und Energie. Ja, manchmal liege ich auch falsch mit meinem Nein. Wenn der Produzent wirklich an die Idee glaubt, so wird er mir die Idee erneut präsentieren, auch wenn ich dazu schon einmal Nein gesagt habe. Und ich respektiere das, denn auch ich kann meine Meinung ändern.

Übrigens, ich liebe es Ja zu sagen. Es macht grossen Spass! Und Ja sage ich nie alleine, weil es eine riesengrosse Entscheidung ist, die mein ganzes Team beim Sender involviert. Das Ja sagen kommt so selten vor, dass ich die Freude darüber teile, indem ich eine Führungskraft aus meinem Team bitte, den Anruf beim Produzenten zu machen. Nein sage ich alleine. Ja sagen wir zusammen.

Mikko Silvennoinen ist Programmdirektor beim estnischen Sender TV3. Mit 18 Jahren begann er seine Karriere als Moderator bei der finnischen Musiksendung «Jyrki». Wenige Jahre später schloss er die California State University mit einem Diplom in Kommunikationswissenschaften und Fernsehjournalismus ab.
Silvennoinen waltete 2003 bis 2004 als Moderator und Herausgeber der Show «4POP», einer wöchentlichen Popkultur-Sendung in Finnland. Er produzierte auch die populäre finnische Show «Hauskat Kotivideot» and moderierte «Kuka, Mitä, Häh?».

Omri Marcus

TV-Unterhaltungschef zu sein, ist wohl eine der beängstigendsten Aufgaben – irgendetwas zwischen Hausmeister eines Pornokinos und Qualitätskontrolleur von Katzenfutter. Jeden Tag klopfen ganze Horden von Kreativen an die Türe, jeder Einzelne in der Überzeugung die Idee für die Show zu haben, die das Fernsehen für immer verändern wird. Während die Kreativen eine misslungene Show ganz einfach aus dem Lebenslauf streichen können, kann sie einen Unterhaltungschef den Job oder wenigstens das Entwicklungsbudget für das nächste Jahr kosten.

Die Kreativen kommen mit all ihrem Enthusiasmus und den klassischen Argumenten, die sie schon Dutzende Male aufgezählt haben:

• Die Show hat die TV-Welt erobert. (in anderen Worten: Die Show ist bis heute in zwei Ländern ausgestrahlt worden; nur eines davon ist in den Vereinten Nationen)
• Die Show hat die Zuschauerquote verdoppelt. (das heisst: Die Sendung wurde zwei Stunden nach Mitternacht ausgestrahlt und neben dem Erfinder des Formats sass nun auch die Ehefrau vor dem Bildschirm)
• Die Show ist zum Hauptgesprächsthema eines ganzen Landes geworden. (genau, alle haben sich über die doofe Idee der neuen Show geärgert)
• Die Show hat dem Sender neue Zuschauer gebracht. (z.B. eine ganze Pinguin-Kolonie, weil die Sendung auch in der Antarktis ausgestrahlt wurde)
• Schon 100 Länder haben die Option für die Ausstrahlung der Show gezogen. (nicht zu verwechseln mit «schon in 100 Ländern produziert»; Lizenzen gibt es unter anderem auch für Vatikan, Mars und Mond)

Die TV-Unterhaltungschefs revanchieren sich bei den Kreativen mit gnadenloser Routine. Da spielt dann auch keine Rolle, ob die präsentierte Idee schwachsinnig ist oder das nächste American Idol sein könnte. Die erste Reaktion auf die Vorschläge ist freundlich. Eine Auswahl:

• Mir gefällt die Idee. (heisst «verstehe überhaupt nichts»)
• Überraschend. (heisst «habe so etwas in den letzten Tagen nicht gesehen»)
• Sehr eigenständig. (heisst «dazu fällt mir nichts Positives ein»)

Wenn der Kreative sagt, es handle sich um eine einzelne Sendung, wird der Unterhaltungschef danach fragen, ob es sich nicht auch um ein Serien-Konzept handeln könnte. Falls dem so ist, wird sich der Unterhaltungschef  dann eine Minute Zeit nehmen, um zu überlegen und anschliessend – Sie erraten es – die Frage stellen: «Wäre es nicht doch besser, nur eine einzelne Sendung zu produzieren?»

Wenn es sich um eine Late Night Show handelt, wird der Unterhaltungschef wissen wollen: «Können wir die Sendung in der Prime Time ausstrahlen?» Oder im umgekehrten Fall: «Ist es möglich, die Sendung statt in der Prime Time auch als Late Night Show bringen?»

Er wird betonen, dass der Sender wirklich neue Ideen brauche, ihm die Show gefalle und er mit seinem Vorgesetzen darüber sprechen wolle. (was soviel bedeutet wie «gehe mit dieser doofen Show nicht zu meinen Mitbewerbern und setze mich damit dem minimalen Risiko aus, dass diese darin etwas sehen, was ich nicht sehe»)

Am Ende des Gesprächs, schon auf dem Weg zum Ausgang, wird der Unterhaltungschef plötzlich eine Eingebung haben und fragen: «Könnten wir die Show auch mit Promis machen?»




Omri Marcus ist Creative Director und Comedy-Autor aus Tel Aviv, Israel. Zurzeit arbeitet er als Exlusive Development Partner bei Red Arrow Entertainment Group. Marcus schreibt regelmässig für die Huffington Post, Gawker.tv und auf seinem Blog As Seen on TV über bizarre TV-Shows.